Download Filmske Sveske, Sv. 5, Br. 2_ Grada Za Ist - Unknown PDF

TitleFilmske Sveske, Sv. 5, Br. 2_ Grada Za Ist - Unknown
File Size4.2 MB
Total Pages126
Document Text Contents
Page 1

filmske sveske
ča so p is za teor i ju fi lma i f i lmologi ju

2

V jekoslav A frić

Aleksandar Vučo

dr Hugo K lajn

M ika Jovanović

Radoš Novaković

1973

Page 2

filmske sveske
č a s o p i s za te o r i ju f i lma i f i lmofogi ju

SV E S K A V A P R IL - JU N 19 7 3 . BRO J 2.

G lavni, odgovorni i tehnički urednik:
D U ŠA N S T O JA N O V IČ

Izdavač:
IN ST IT U T Z A FILM , Č ika Ljubina 15/11, Beograd

IZDAVAČKI SAVET:

Dr MILAN' DAMNJAN'OVIĆ, vanredni profesor Akademije za pozorište,
film, radio i televiziju u Beogradu, NIKOLA MILOSEVIC, redovni profe­
sor Filološkog fakulteta u Beogradu, MOMCILO ILIĆ, direktor Instituta
za film u Beogradu, VICKO RASPOR, direktor Dunav filma u Beogradu,
DUŠAN STOJANOVlC, vanredni profesor Akademije za pozorište, film

radio i televiziju u Beogradu.

Sekretar redakcije:
ALEKSANDAR JESlĆ

Slagači:
ZORAN STRIČEVIĆ

D R A G IS A M JH A ILO V IČ

M eter:

M IO D R A G GO LUBO VIĆ

Korektor:
ID A 5 V A G LIC

Štam parija:
Servis Saveza udruženja pravnika Jugoslavije, Proleterskih brigada 74,

Beograd

Časopis izlazi četiri puta godišnje. Ccna pojedinom broju 10 dinara. Go­
dišnja pretplata 30 dinara. Cena za inoslranstvo US S i,5- Tekući račun broj
60806-603-7246. Tiraž 1000 primeraka. Objavljeni tekstovi ne predstavljaju

obavezno stav redakcije.
N'a osnovu mišljenja Republičkog sekretarijata za kulturu SR Srbije
br. 413-1/73-03 od 11. januara 1973. godine ne plaća se porez na promet.

Page 63

pored uspelih ovde bismo mogli navesti i neke koji nisu odgovorili
svojoj nameni. Zadržaćemo se na ovim poslednjim. Kao polaznu tačku
uzećemo isečak iz kritike na ovaj film od D. Đurkovića (Politika od
х oktobra). Đurković dodiruje ovaj problem sledećim recima: „Рге-
terana pojednostavljenost u sredstvima filmskog izraza u pretežnom
broju scena dovela je Nanovićevu režiju do opasne uprošćertosbi...
„ako se izbegava krupni plan lica i detalj uopšte, pa se onemogućava
prava montaža, izražajna i ritmička, ne može se primiti kao tačno.
Naime, to je razumljivo i tačno jedino ako se montaža shvati samo
kao umetnička operacija koja dejstvuje jedino za montažnim stolom,
dakle po završenom snimanju. To Đurković svakako i misli. Ali mon­
taža, (montaža spajanja i kombinovanja), koja je u ranijem periodu
filmskog izražavanja, рге 1938, bila primaran i takoreći jedini faktor
u definitivnom oformljenju filma, u njegovom oblikovanju danas ima
znatno manju ulogu nego ranije. Znači, za uspelu, izražajnu mon­
tažu danas nije neminovan veći broj krupnih planova, detalja i ,,šni-
tova” . Montaža je, dakle, mogućna i bez montažnog reza; ona se kao
rediteljev stil izražavanja javlja u samome kadru, u njegovom unu­
trašnjem sadržaju. Ona se pomoću novih tehničkih izražajnih mo­
gućnosti (pokretne kamere, specijalnog dekora) kao i novih moguć­
nost: filmske mizanscene rađa unutar samoga kadra. Međutim,
kada su zbivanja u kadru ili kada su elementi mizanscene ne
prikladni i neprilagođeni dugom kadru kao i kada je stil kamere
nedovoljno prilagođen, neadekvatan, tada imamo tendenciju svođenja
filmskog izraza na pozorišni. Ovo je bio slučaj sa nekim kadrovima
naše prve bajke koji iz tih razloga i deluju pojednostavljeno pozo-
rišno, statično. Opasno je i neumetnički ostvariti po svaku cenu dugi
kadar. Razumljiva je tendencija ka čestoj upotrebi dugog kadra u da­
našnjem filmskom izražavanju s obzirom da su mogućnosti kao i
vrednosti dugih kadrova velike. U pogledu efekta i kvaliteta filmske
glume njihov značaj je takođe veliki. U filmskoj literaturi se o ovome
dosta pisalo. Jedan od filmskih stručnjaka kaže da je snimanjem „du­
gačkog parčeta” omogućeno glumcu da stvara životno punije likove;
glumac, makoliko da se pripremio u toku proba, makoliko da je ta-
lentovan za munjevito, brzo uključenje u lik, ipak ne može da odigra
„kratko parče” istim uspehom kao dugačko. Ovo se, istina ne može
uzeti i kao jedini princip (opasnost da se upadne u „snimljeno pozo-
rište !). Ima momenata koji baš uslovljavaju „kratko parče", ali tu
je više u pitanju momenat efekta, trenutne situacije, nego iskren glu­
mački doživljaj. U Čaplinovom filmu Diktator scena kada mali Jev-
rejin kao nabeđeni Hajnkel drži govor nije sečena; kadar je statičan
i može se reći formalno jednoličan. Reditelj je ovim želeo da istakne

215

Page 64

reci (samim tim i glumu). U tome se i uspelo, jer su reci kroz onaj
bojažljivi srećni glas, dolazile sa platna mirno upečatljivo. Pažnja nije
bila poremećena, gluma nije „lomljena", isprekidana.

Pomoću dugih kadrova filmski jezik postaje jednostavniji, jasni­
ji, ekonomičniji; montaža dejstvuje već pred samim objektivom, ona je
рге snimanja od strane reditelja određena. Realizacija dugog kadra,
njegovo pravo i uspešno rešenje je vrlo težak zadatak i iziskuje veliko
režisko majstorstvo, razrađenu kontinuiranu i modernu mizanscenu,
stručnost i čestu virtuoznost i tehničkih faktora filma. Pitanje pro­
mené plana, ritma, mizanscene, to je sve već unapred rešeno i utvr­
đeno. Ali kada će se neka scena resiti u jednom ili u dva kadra, u
dugom ili u kratkom kadru, zavisi kako od samog sadržaja određene
scene, tako i od individualnosti reditelja. Za ovo se ne mogu propisi­
vati neki zakoni ili norme (na primer slučaj sa filmom Konopac u
režiji Hičkoka, koji je snimljen u svega deset kadrova). I u filmu
stvaralac treba da ima svoj sopstveni stil, svoju sopstvenu tehniku
izražavanja.

(1950)

RA ZV O JN A LINIJA FILMSKOG STVA RA N JA *

Svaki film je sastavljen od većeg broja, nekoliko stotina kadrova
(filmovi Alfreda Hičkoka po svom sastavu i načinu filmskog kaziva­
nja pretstavljaju još uvek zanatske kuriozume). Realizacija ovih ka­
drova, parčića filma, pretstavlja cilj filmske proizvodnje. Svi ovi ka­
drovi, naznačeni u knjizi snimanja, trebalo bi da imaju svoju umet-
ničku klicu još u samom scenariju. Ovo se često samo pretpostavlja.
Analogno ovome trebalo bi da je već scenario po svojim umetničkim i
formalno filmskim kvalitetima jednak ili bar približan budućem filmu.
Bilo da je scenario izvorni ili adaptirani roman ili pak drama pravilno
je da se on gradi i piše imajući uvek u vidu zakone filma i još više —
sliku budućeg filma. Knjiga snimanja jedino u tom slučaju može da
odgovori svojoj pravoj nameni. Akt pisanja knjige snimanja pret­
stavlja neku vrstu specijalne tehničke adaptacije scenarija sa potreb­
nim praktičnim indikacijama za realizaciju. Dakle, knjiga snimanja je
po pravilu scenario prilagođen filmskom snimanju. Ipak, ona nije
jedno pasivno prepisivanje scenarija, njegovo puko filmsko „štanco-
vanje". Svaki reditelj ima svoja analitička merila (nomenklatura pla­
nova se ne može unificirati!), pomoću kojih parceliše sadržaj, radnju
i dijaloge scenarija. Tu on, reditelj, ispoljava svoju kreativnu snagu
i umetnički temperament. Razumljivo je da ovde, kada se radi o jed­
nom solidnom radu, sceranio ne menja svoje osnovne kvalitete već

216

Page 125

S A D R Ž A J

GRAĐA ZA ISTORIJU JUGOSLOVENSKE TEORIJE FILMA:
PRVA DECENIJA (1947-1956) - PRVI DEO

Od urednika . . *55

VJEKOSLAV AFRIC . . . 158

ALEKSANDAR VUČO . 164

Dr HUGO KLAJN 194

MIKA JOVANOVIĆ . 202

RADOS NOVAKOVIĆ . 220

Similer Documents