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FRANZ SCHUBERT
the complete piano sonatas ∆ played on period instruments

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FRANZ SCHUBERT
the complete piano sonatas ∆ played on period instruments

CD1
Sonata No. 1 in E major, D 157

1 I. Allegro ma non troppo 5’12
2 II. Andante 7’14
3 III. Menuetto. Allegro vivace 4’11

Sonata No. 9 in B major, Op. posth. 147, D 575
4 I. Allegro, ma non troppo 8’00
5 II. Andante 5’13
6 III. Scherzo. Allegretto 4’43
7 IV. Allegro giusto 5’05

Sonata No. 2 in C major, D 279/346
8 I. Allegro moderato 8’10
9 II. Andante 5’25
10 III. Menuetto. Allegro vivace 3’13
11 IV. Allegretto, D 346 7’17

CD2
Sonata No. 5 in A flat major, D 557

1 I. Allegro moderato 3’35
2 II. Andante 3’05
3 III. Allegro 6’10

Sonata No. 10 in C major, D 613/612
4 I. Moderato 8’13
5 II. Adagio, D 612 3’53
6 III. (Allegretto) 6’02

Sonata No. 7 in E flat major, Op. posth. 122, D 568
7 I. Allegro moderato 9’27
8 II. Andante molto 6’20
9 III. Menuetto. Allegretto 3’50
10 IV. Allegro moderato 6’54

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dominante de la tonalité relative de Mi bémol ma-
jeur. Après une césure – comme on en trouvera plus
tard dans maintes symphonies de Bruckner – suit
– comme venant d’un autre monde – le thème se-
condaire coulant paisiblement et annonçant par sa
ligne mélodique le début de la dernière Sonate en
Si bémol majeur. Ce flot est soudain interrom-
pu par une modulation de Mi bémol majeur vers Ré
bémol majeur. Sur le plan formel, cela ne s’impose
pas et l’on pourrait aisément se passer de ces deux
mesures sans perturber pour autant le cours de
l’œuvre. Mais d’un point de vue poétique, cette in-
terruption revêt une signification de la plus haute
importance : on ressent presque physiquement le
souffle glacé de la mort. Par cette rupture, la dispo-
sition consolatrice de ce thème secondaire est aussi
remise en question : le tragique prédomine, de
même, dans son déroulement dont le motif d’encer-
clement chromatique revient dans la coda pour
terminer le mouvement, qui avait débuté par un fa-
rouche geste de défi, dans une atmosphère de rési-
gnation désespérée.

Le fervent thème principal du deuxième mouve-
ment a le caractère d’une prière. Apparenté tant
dans son rythme que dans sa tonalité à l’Adagio de
la Pathétique de Beethoven, également ressenti
comme étant de caractère “religieux”, ce thème va
bien plus loin quant à son contenu. Non pas une
contemplation, mais un cri de douleur : « Seigneur,
du plus profond je crie vers toi ». il n’est donc pas
surprenant qu’au cours de la suite du mouvement se
manifestent, sans cesse renouvelés, les signes d’un
franc désespoir. Une fois encore, on croit entendre
une allusion à la Pathétique de Beethoven, notam-

ment quand – lors du premier retour du thème
principal – les triolets de l’épisode précédent sont
combinés de manière contrapuntique avec la
“prière”. C’est en cela que réside justement la diffé-
rence : ce qui chez Beethoven était une figure d’ac-
compagnement homophone et rythmique devient
ici un mouvement de quatuor délicatement équili-
bré. Encore plus rempli de poésie, également à la
manière d’un quatuor, est le dernier retour de ce
thème, assorti cette fois de basses pizzicato avec,
planant au-dessus, une voix nouvelle de soprano.
Après de brusques et inquiétantes modulations, le
mouvement se termine dans un ardent La bémol
majeur. Le Lied Im Abendrot (qu’on ne devrait jamais
transposer) a vraisemblablement servi ici d’inspira-
tion : « le dernier éclat du soleil couchant… ».

Le troisième mouvement intitulé Menuett, pro-
bablement parce que Schubert voulait éviter toute
allusion au caractère de scherzo, est d’un déchire-
ment consommé qui, en raison des “accents de
valses viennoises” demeurant au Trio quasiment
sans effet, n’en est que plus désespéré.

On a déjà évoqué plus haut le finale gigantesque.
Avec ses 718 mesures, il constitue l’un des finales les
plus longs de toute la littérature pianistique, une
Tarentelle qui pourrait symboliser une chevauchée
à travers une nuit interminable. Du point de vue
formel, la nouveauté consiste en l’assemblage de
blocs thématiques, construits eux-mêmes à partir
“d’éléments moteurs” et surtout par la succession
des tonalités : le deuxième bloc ne se situe pas,
comme on pourrait s’y attendre, dans une tonalité
majeure proche, mais dans celle, très éloignée d’Ut
dièse mineur, et ne parvient qu’après un long déve-

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loppement à travers des sixtes mineures à un
sombre Mi bémol majeur. Une modulation auda-
cieuse à l’intérieur de ce développement – La mi-
neur-Ut mineur-Mi bémol mineur – renferme l’une
des très rares allusions directes dans cette Sonate à
la Winterreise. On retrouve cette même modulation
dans le Lied Der Wegweiser : « Devant mon regard, je
vois – se tenant immobile – un guide ; il me faut
suivre une route dont nul n’est encore revenu ». Au
centre de ce finale se situe ensuite avec une délica-
tesse de rêve une section en Si majeur : à elle seule,
cette tonalité “étrangère”, apparentée en aucune
manière à la tonalité de base d’Ut mineur, attire
l’attention sur le caractère irréel de la situation : un
rêve printanier à l’intérieur d’une nuit glaciale d’hi-
ver. Dans une élévation gigantesque – comportant
l’un des plus longs crescendi de la littérature pianis-
tique – le motif printanier est désagrégé et pour
ainsi dire annihilé par la figure de tarentelle de plus
en plus vigoureuse du premier thème. Après un
point culminant, suivi d’un diminuendo, les “blocs
initiaux” reviennent autrement modulés. Semblable
au finale de la Sonate en Ut mineur, K 457, de
Mozart, un dernier geste de défi énergique termine
cette œuvre gigantesque.



Sonate n. 19 en La majeur, D 959

La Sonate en La majeur est la seconde des
trois dernières Sonates que Schubert a écrites au
mois de Septembre 1828, dans ce qu’on peut bien
appeler une explosion d’énergie créatrice, si l’on
se souvient que Beethoven a mis plus d’un an
pour achever l’Hammerklavier, opus 106 ! Elles

sont certainement les plus parfaites qu’il ait com-
posées et à plus d’un titre son testament artis-
tique : quelques semaines plus tard, Schubert
devait mourir, pratiquement inconnu de ses
contemporains.

La Sonate en La majeur n’a jamais suscité
autant d’intérêt que sa plus douce sœur, la der-
nière Sonate en Si bémol majeur. Elle ne lui
est pourtant en rien inférieure. C’est une œuvre
d’une grande noblesse, qui atteint les plus hauts
sommets de l’expression.

Sublime ! C’est bien le mot qui s’impose à l’esprit
quand je pense à la majesté impressionnante du
thème initial de cette Sonate, avec, à la sixième me-
sure, sa tournure finale empruntée à la musique
d’église et si évocatrice. Schumann disait y respirer
comme « un encens léger de liturgie catholique, flot-
tant sur un paysage autrichien ». Mais que peuvent
les mots pour définir la beauté cristalline et la trans-
parence du thème secondaire, ou ce « voyage aux
pays sans nom » qu’est le développement ! Notons
cependant encore cet autre passage merveilleux :
tout à la fin du premier mouvement, le thème su-
blime du début est exposé à nouveau, mais cette fois
dans un pianissimo mystérieux, comme un adieu
serein. Est-ce un hasard si, dans sa dernière appari-
tion, ce motif présente une aussi nette ressemblance
avec un des plus beaux Lieder de Schubert, An Sylvia,
composé également en 1828, peu de temps aupara-
vant, dans la même tonalité ?

Si jamais musique a su exprimer la désolation,
c’est bien le deuxième mouvement de cette Sonate.
Une mélodie poignante est chantée tour à tour en
Fa dièse mineur puis en La majeur. Mais du fait de

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iconography (digibox)
front cover and inside: Wilhelm August Rieder (1796-1880), Schubert (detail),
Historisches Museum der Stadt Wien. © Foto Steiger, Wiener Neustadt.

iconography (booklet)
page 220: Paul Badura-Skoda. © Foto Fayer, Vienna

translations
german-english: Frank Dobbins
german-italian: Denise Ferri-Bobin
german-french: Hélène Chen-Menissier (Preface, n. 1, 2, 5, 6, 7, 9, 10, 14)
Walter Paluch (n. 3, 4, 15, 17)
Philippe Payen de la Garanderie (n. 8, 16)
Hugo Lowenstamm (n. 11, 12, 13, 18)
Yves Liron (n. 19, 20)

editing: Alessandro Ponti
graphic design: Mirco Milani

Artistic Director: Giovanni Sgaria

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